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Andrés Habegger estrenó Imagen final
Por Laura Salas Pich
El documental es una representación de la profunda necesidad que experimenta Latinoamérica de hacer su duelo a pesar de todo el tiempo trascurrido, de los archivos destruidos y de las memorias aparentemente desaparecidas. Las investigaciones de Ernesto Carmona, y los recuerdos de su amigo y compañero de trabajo Jan Sandquist, guían esta película. El estreno de Imagen Final sirve para sumergirse en la vida y obra de su director, Andrés Habegger quien propone con este documental dar vida y homenaje al hombre detrás de la cámara.
-El primer contacto con la temática sucede cuando realizabas en 2003, la investigación sobre el noticiero cinematográfico “Sucesos argentinos”. ¿Cuándo surge la idea de hacer la película?
Entre que surge la motivación principal y termina de conformarse una idea, existe un proceso, donde uno lo termina de afianzar o lo termina por desechar. El primer estímulo inicial fue el encuentro con Reinaldo, periodista y compañero de Leandro. A medida que iba investigando, empezaron a surgir más paradojas y complejidades que no hacían otra cosa más que sumar al desafío. Por ejemplo, la familia no había participado en casi ninguna actividad pública, ningún homenaje. Comenzó a llamar mucho mi atención, como había rebotado el hecho en su círculo íntimo. Por otro lado, resultaba sorprendente, que habiendo sido algo tan conocido en su momento y una cosa tan cinematográfica, ni el cine de ficción ni el cine documental hubieran tomado esta historia ni esta imagen, como eje o núcleo.
-Este documental conjuga tus comienzos de profesional de la comunicación social y al hijo de desaparecido. ¿Cómo influye tu historia personal en la construcción del relato?
Yo creo que toda persona que crea algo -desde cualquier actividad artística, literaria cinematográfica, teatral- elije temáticas que en la mayoría de los casos incluyen razones profundas, que lleva su tiempo dilucidar. A mí en este caso, también me llevó un tiempo llegar a dilucidar que una de las cosas que me llamó la atención fue, como decís, el cruce de mi historia personal y la historia de Leonardo. Cuando encontré esa imagen como evidencia de su muerte en algún lugar encontré algo que yo busqué durante muchísimo tiempo en el caso de mi padre. Mi padre también fue periodista, militante político y desapareció en Brasil en el 78, en el marco de lo que fue el plan Cóndor y no tengo absolutamente nada…nada; salvo algunos pequeños datos y algunos pequeños indicios de que fue de él. Mi historia tiene que ver con muchas historias similares que hay en Argentina, entonces en algún lugar, esto era la oposición.
-Pero también encontraste esta historia y esta imagen inconclusa, porque faltaba contar quien era Leonardo.
Si, una de las cosas que creo que sucedió con esta imagen, es que fue tan famosa y circuló tanto que, de alguna manera, la imagen se comió a su autor. Había toda una intención de restituirle la autoría de esa imagen a quien fue su autor ¿quién era el sujeto que estaba detrás de la cámara? ¿Qué podría haber pensado en ese momento? ¿Cómo era como sujeto? Porque no cualquiera hubiera actuado de la misma forma, es muy difícil saberlo, pero seguramente tiene que ver no sólo con el compromiso o la profesión, sino con la personalidad.
-Entonces, uno de tus objetivos fue darle vida a la persona detrás de la famosa imagen, ¿cómo fue el proceso de reconstrucción y cuáles fueron los criterios de selección de las esferas en torno al acontecimiento que construyeron el discurso?
Hay dos cuestiones, hay un eje central que es la reconstrucción de quién es Leonardo, y otro -fundamentalmente a nivel dramático- el de la reconstrucción del hecho. Intentamos indagar sobre los soldados que estaban en la camioneta, los fuimos a buscar y tratamos de ir dilucidando -con un mecanismo casi policial y periodístico- la reconstrucción del hecho. En relación al autor material del crimen se desarrolla una hipótesis en la película, que es parte de una investigación y de la reconstrucción que hacemos junto a Carmona. A la hora de construir la película como relato -que fue una de las cosas más complejas y a su vez más interesantes- concernía que los personajes tuvieran su desarrollo en secuencias, en escenas con continuidad espacio-temporal, donde se desarrollara determinado eje temático, pero a su vez con una estructura de narrativa visual. Había que encontrar una coherencia entre la continuidad discursiva y los hechos. Lo más difícil fue encontrar cuál era el punto más álgido de cada personaje y concentrarlo ahí.
-El cine es un constructor de imaginario colectivo y de identidad cultural. ¿Qué es lo que sucede este sentido con Imagen Final?
Yo creo que estas paradojas alrededor de la imagen de Leonardo y que esa imagen hubiera quedado también como en los márgenes, en realidad tiene que ver muchísimo con los procesos que vivió Latinoamérica, para mí es una combinatoria de procesos sociales y políticos y de mecanismos totalmente individuales que terminan siendo mecanismos colectivos también, mecanismos no se si decirlos de negación, pero si de levantar una puerta frente a lo que es doloroso.
La imagen tiene una potencia muy fuerte en el sentido que cada vez que uno la mira, Leonardo está volviendo a morir, refleja el instante mismo del dejar de existir. Tiene un nivel de actualidad, actualidad en el sentido que creo que la historia, no es una sumatoria de hechos que han sucedido hace muchos años, es algo con lo que uno convive permanentemente y que te marca en todo sentido, en la forma de vincularte, en la forma de accionar, en la forma que uno elige o no elige lo que quiere ser.
-¿Cómo se explica, que a pesar de lo famosa que ha sido esta imagen y de la clara evidencia de crimen, la no resolución desde la justicia y la ley?
Hay toda una batalla judicial, que tiene que ver con la interpretación de la justicia para que el asesinato de Leonardo sea considerado delito de lesa humanidad. El hecho debería haber pasado después, en la dictadura de Pinochet. Pero ese 29 de junio hubo 22 civiles y no es un crimen común, porque participa una institución del Estado. De todas maneras ante la ley, el caso está prescripto.
Al no haber habido un proceso judicial, la película en ese sentido logra mucho, creo que sobre este caso si se ponen 2 o 3 expertos en balística y especialistas en investigación de determinadas cuestiones, en un mes se pueden dilucidar muchas cosas
-La crítica se refiere a Imagen final como una oportunidad de ver el material de archivo más revelador e inusual de los últimos 40 años ¿cómo se logró esta valiosa recolección?
El período de investigación tuvo varias puntas, una que tuvo que ver con la reconstrucción del hecho, en dar nombres y apellidos, gente que haya sido testigo, y por otro la línea de búsqueda de material de archivo como registro de época y de materiales registrados por Leonardo, que daban cuenta de su trabajo como camarógrafo. Nos cruzamos con imposibilidades, algunos azares y algunos hallazgos.
En Argentina en su mayoría fue chocarse con imposibilidades porque hay muy poca cultura de la conservación del material cinematográfico y televisivo como patrimonio cultural. Por ejemplo nunca encontramos material de archivo en Argentina que diera cuenta de su muerte, hubo cobertura en los medios, pero no quedó nada, ni radial ni televisivo.
Si tuvimos algunos hallazgos interesantes en Chile, dimos con una imagen de un minuto que no sabemos quien fue su autor, pero es quien filma la única imagen de Leonardo herido, cuando hay 4 personas que lo están llevando en andas.
Hubo muchas sorpresas en Suecia porque Leonardo trabajo en los setenta y hasta el momento en que lo matan para la TV sueca. Ese material es muy rico, ya que hacían corresponsalía para toda América Latina, y particularmente era una época bastante convulsionada, así que estaban viajando a Chile, Nicaragua, Bolivia, Guatemala, Brasil, Uruguay, constantemente. Gran porcentaje de ese material es a color, en una época en que en Argentina todavía no existía. Lo último que filma Leandro en Argentina, es muy llamativo por que son imágenes a color del 20 de junio de 1973 durante la vuelta de Perón a Ezeiza.
Leonardo nunca llegó a ver ni un fotograma de todo lo que filmó, ya que se filmaba en 16 milímetros y el material se mandaba a Suecia. Él insistía mucho en querer ver parte de su material y le habían conseguido a través de la TV sueca un pasaje, y trágicamente tenía fecha para un mes después de su muerte.
-¿Cómo evalúas la situación actual de Argentina al momento de estrenar Imagen Final?
El estreno está en el marco un año que creo va a ser muy (y esta siendo) muy productivo para el documental en general, se están estrenando muchos documentales de diversas temáticas, de diverso enfoque, de diverso tratamiento metodológico. Esto hace terminar de confirmar el crecimiento que viene teniendo el documental en los últimos diez años, en cantidad y calidad, y en ese sentido creo que es muy bueno rescatar eso.
Por otro lado, la dimensión que ha tenido para la Argentina la dictadura, a nivel individual y colectivo, desde lo pequeño a lo macro, provoca consecuentemente que nunca va a haber un límite para que el arte se ocupe de ello, creo que hay que encontrar nuevas formas, nuevas variantes, creo que ahí hay también un trabajo de exploración y hay un trabajo para nosotros los que hacemos cine.
Yo propongo la idea de borrar la dimensión temporal, una generación que nació en democracia no lo vivió en carne propia, pero aunque no lo haya vivenciado es parte de lo que somos, se conforman hábitos de consumo cultural, de utilización del lenguaje, de vínculos. En una reunión familiar alguien nombra desaparecidos, y tiene una connotación particular y eso es parte del hoy, aunque no lo hayan vivido. Hay una dimensión que tiene que ver más con lo emocional, que con lo temporal.
El discurso social en un estado de sociedad determinado, influye en las prácticas sociales de un pueblo. Este discurso se constituye, en muchas ocasiones, a base de representaciones artísticas, que son la puesta en imagen de las problemáticas sociales. La historia Latinoamericana se conforma de contradicciones y paradojas que Imagen final logra representar con contundencia, a través de una evidencia concreta y el arte del montaje.
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