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Victoria Reale indaga en las estrategias de Eduardo Coutinho
Por Victoria Reale*
En transito, el brasileño Eduardo Coutinho pasó puntual por la sala Leopoldo Lugones del teatro San Martín y eligió el refugio de las escaleras del complejo para charlar con Ñ Digital. "Este es el único lugar donde me dejan fumar. Y para mí, fumar es pensar", dijo. Invitado de lujo del festival de documentales DOCBSAS/09, figura de culto en su país, vino a presentar "Moscú", su nuevo trabajo, estreno absoluto para toda Latinoamérica. El filme muestra ensayos, experimentos e improvisaciones de la obra teatral "Las tres hermanas", de Anton Chéjov. Y Coutinho se centra en el proceso de los ensayos y el camino, pero no el punto de llegada, la obra en sí. Cuenta que no le interesa entrevistar a grandes figuras, porque nunca dicen nada que les juegue en contra de su imagen y que, al fin y al cabo, "nadie es dueño de su historia". Viaje al mundo de Coutinho, el director que ama las palabras y la potencia de una buena conversación.
-Cuando elige los temas que va a documentar, ¿sabe siempre lo que va a filmar?
- Por el tipo de películas que hago, no puedo trabajar con el formato del cine, porque tengo necesidad de grabar mucho tiempo. Son filmes que yo llamo de conversación. Algunas veces realizo una investigación previa, mis asistentes eligen 40 personajes y yo selecciono a algunos y después los filmo. A veces no hago investigación y no sé lo que voy a filmar. Como una película que hice en el nordeste brasileño, donde encontramos un pequeño pueblo y sus habitantes y eso fue el filme (O fim e o principio, 2005).
Para Jogo de cena (2007), con mi equipo seleccionamos a 23 mujeres comunes. Fueron elegidas porque narraban muy bien sus vidas desde el punto de vista verbal, del gesto y de la fuerza. Aunque sus memorias de vida podían ser verdaderas o falsas, para mí, si hablaban bien, eran ciertas. Entonces también llamé a grandes actrices y a otras menos conocidas para interpretar a estas mujeres. Las actrices ensayaron el mismo texto que habían relatado las mujeres verdaderas y en el montaje hice una mezcla de los relatos de ambos grupos, para que no se sepa quién es la verdadera o a quién pertenece esa historia. Mi conclusión es que nadie es dueño de su historia. El discurso es socializado. Esto ha sido muy importante para mí, entender que en toda conversación con otro hay un margen ficcional extraordinario. Todo documental tiene un imaginario, que no importa si es verdadero o no, porque yo no hago películas biográficas.
-En "Moscú" vuelve a jugar entre la supuesta realidad y la representación...
-A partir de lo que aprendí en "Jogo da Cena", decidí hacerlo de otra forma. Elegí "Las Tres Hermanas", de Chéjov, una pieza de teatro muy difícil donde nada ocurre y todos fracasan. Contacté una trouppe de teatro que hacía 25 años que trabajaba junta, con poco ego y muy colectiva. Yo sabía que para ellos sería casi imposible hacer Chéjov, porque hacen mucho teatro de calle, con mucho colorido, y esta obra es todo lo contrario. El director sí tenía experiencia y es muy creativo, pero nunca había hecho Chéjov puro. Por el presupuesto, teníamos sólo tres semanas de rodaje, y yo sabía que no alcanzaban para preparar una obra de Chéjov. La película empieza cuando el grupo teatral se entera de que la obra que debía interpretar era Las Tres Hermanas. Yo sabía y ellos también que Chéjov era el último autor que les podría interesar, porque no tiene nada que ver con las puestas que ellos trabajan. Desde el principio sabía que iba a ser una instalación fracasada. No sabía qué iba a ocurrir, porque no tenía el control de la película. Era terrible para mí ser solo el observador del director, que trabajaba con los actores. Le dejé el máximo de libertad para que él pudiera trabajar con su estilo.
- Muchos filósofos afirman que en el lenguaje, tanto verbal como corporal, se pone de manifiesto el proceso de pensamiento. ¿Es por eso que realiza filmes de conversación?
-Sí, para mí toda película es una práctica del pensamiento. Y el pensamiento expresado en palabras tiene absolutamente que ver con el cuerpo. Así como el cuerpo anda, tropieza, cae, la palabra improvisada es igual, tiene los movimientos del cuerpo. Esto es mucho más rico que el 90 por ciento de los documentales, donde aparece una persona diciendo "yo trabajo en una hacienda y cuido el ganado" y el director pone una imagen del señor con el ganado, para mostrar que lo que dice es verdadero. Entonces la imagen es usada para probar algo, se vuelve ilustrativa. Pero cuando alguien habla con fuerza es tan lindo que no tengo necesidad de nada más.
-¿Por qué elige evidenciar el dispositivo cinematográfico, el detrás de escena?
-No lo hago por el sentido metalingüístico que se ha hecho casi un lugar común o porque deba mostrar la cámara. Lo hago porque, en mis documentales, casi siempre soy yo el que pregunta para iniciar un diálogo.
-¿Cómo trabaja con los protagonistas?
-En el momento de la filmación, la persona deja de ser persona para convertirse en personaje, como si fuera de ficción. Lo único que sí me interesa es que no sea perjudicada por la película. Construyo al personaje a partir de los datos que me ha dado para hacer el retrato más lindo, aunque no sea el retrato que ella quiera. Y el filme va a tornar a esa persona en una figura pública. Cuando las personas ya son una figura oficial, como por ejemplo Pelé o Roberto Carlos, no me interesa entrevistarlas porque se cuidan y se preservan y no pueden decir algo que vaya en contra de su imagen.
-Sus películas transcurren en espacios geográficamente delimitados. ¿Cuál es el motivo?
-Hay algo que descubrí con la experiencia, cuando hice una película sobre religión (Santo Forte, 1999). A mí no me interesaba hacer un viaje por Brasil para mostrar las diferentes religiones. Gracias a una antropóloga, encontré una pequeña favela de Río de Janeiro de 2.000 habitantes y me di cuenta de que en ella estaba todo. Así descubrí que la prisión espacial puede ser un edificio en Copacabana (Edificio Master, 2002), una pequeña favela (Babilonia, 2000) o una pequeña región del nordeste (O fim e o principio, 2005). Siempre somos prisioneros, nadie es totalmente libre. Por eso elijo mi propia prisión espacial, para sentirme enteramente libre. Yo creo en el singular. En una persona, un predio o una favela puedo encontrar la diversidad del mundo y de mi país. Si realizo otra película, ya no será en un teatro, pero será en un lugar tan falso como un teatro, en un espacio abstracto.
-¿Cómo trabaja el montaje de sus filmes?
-Hago una primera estructura que tenga sentido en base a las palabras y a la sucesión de personajes. Después hago las escenas visuales. Trabajo con una solución dramatúrgica muy fácil. Coloco un personaje que es muy fuerte al principio y otro en la mitad. En "Moscú", sin embargo, ha sido completamente diferente y hasta cambié el orden de los actos de la pieza. En todos los casos, el montaje siempre me lleva de tres a cinco meses. Aunque parezca fácil, porque se trata sólo de personajes que hablan, sigue siendo complicado.
-¿Por qué utiliza tanto el recurso de cámara en mano en "Moscú"?
-Muchas veces no sabíamos lo que iba a ocurrir en los workshops del director con los actores. Para filmarlos teníamos dos cámaras, una más próxima y otra que se quedaba más lejos. Como no sabíamos lo que iba a pasar en el espacio y el tiempo, la única solución era seguirlos con la cámara en mano. El camarógrafo tenia que resolver los planos rápidamente, aunque se volviera loco, y eso me gustaba mucho. A veces incluí en la película errores de encuadre porque revelaban el imprevisto. Porque a mí la única cosa que me interesa en la vida es lo inesperado, la sorpresa. Cuando uno sabe lo que va a ocurrir está muerto.
*Victoria Reale es asociada de ADN, documentalista y productora.
La presente nota fue publicada originalmente por Revista Ñ Digital, en el marco del DOC/BsAS.
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